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Vivre à l'ère des partitions

« Pour pouvoir penser la Partition, nous allons devoir inventer un langage qui ne s'arrêtera pas au passé mais qui prendra en compte notre présent, celui qui a rendu irrévocable le passé même de la Partition. » 

Ranabir Samaddar

 

Nous vivons dans une époque divisée - une époque des partitions. Le cloisonnement des territoires et des histoires communs au nom des impératifs ethniques imaginaires-et rien ne semble plus réel que l'imaginaire-est l'une des expériences les plus traumatisantes et pourtant les plus paradigmatiques du siècle dernier ; tellement étendue, en effet, que notre époque serait mieux décrite par l'expression du philosophe indien Ranabir Samaddar « époque des partitions », que par cette expression plus courante « époque post-coloniale ». Depuis l'Inde, jusqu'à l'Irlande, en passant par la Palestine ou encore par Chypre, ces régions disséquées qui colorent le planisphère ont été taillées de façon substantielle par de très puissantes stratégies de partition, exercées comme une forme institutionnelle de la volonté géopolitique universelle dominante.

 

Cependant, le phénomène de la partition ne se limite en aucun cas à la seule géopolitique. Il s'étend sur quasiment toutes les disciplines et dans tous les domaines de l'activité humaine contemporaine. L'art, par exemple, vit séparé du réel qu'il cherche à représenter. C'est la raison pour laquelle beaucoup d'artistes bien intentionnés-cherchant à attirer l'attention sur l'aspect tragique et inepte la partition dans ces territoires où ses effets sont les plus dévastateurs-finissent, par inadvertance, par reproduire cette logique mortifère de la partition, en produisant des images du cloisonnement sans suffisamment prêter attention à la façon dont la partition englobe toutes les catégories de réussites humaines et contemporaines, représentations artistiques incluses.

 

Etant donné que tout peut être de l'art, il semblerait au premier abord relativement contre-intuitif d'affirmer que l'art de toutes choses est également enclin à perpétuer cette logique de la partition. Mais c'est précisément parce que tout peut être de l'art-et par-dessus tout, parce que toute chose devient de l'art non en changeant ses qualités objectives ou physiques, mais plutôt en changeant son statut ontologique-que cette puissante logique de partition joue son rôle dans le domaine de l'art. En et de lui-même, un objet est invariablement réticent à changer de statut ontologique, ce dernier ayant tendance à rester plutôt stable : Il est ce qu'il est. Quand les artistes minimalistes tels que Dan Flavin se sont appropriés cette formule pour en faire leur mot d'ordre, ils étaient bien sûr parfaitement conscients que ce n'était (ni ne serait) pas le cas : pour être de l'art, un objet n'est pas ce qu'il est. Le cadre performatif du monde de l'art permet à ces acteurs connus sous le nom d'artistes de transformer le statut ontologique des objets en les désignant implicitement et de façon performative comme étant de l'art-et non comme cette « simple réalité ordinaire », comme les philosophes analytiques le disent avec désinvolture. Dès que quelque chose devient de l'art, non seulement son statut se voit revaloriser sur le plan ontologique, mais son rang sur l'échelle symbolique est également revu à la hausse. En somme, la partition et le cloisonnement qui la caractérise servent l'art, un fait qui explique la prédominance de ces phénomènes dans le monde de l'art.   

 

L'art, bien sûr, ne peut pas souhaiter la disparition du cloisonnement : ses privilèges symboliques et sa valeur marchande se maintiennent grâce aux lois économiques de la rareté, ce qui, il faut le reconnaître, garanti le fait que l'art soit toujours l'objet d'une attention particulière et pointilleuse. Pourtant, une telle rareté artificiellement entretenue, en protégeant l'objet d'art de grande valeur du royaume de la fabrication en série et de la grande distribution (garantissant ainsi sa valeur marchande), le prive de sa valeur d'usage-enfin, de sa capacité à nuire à l'ordre dominant des signes. Tout ce qui permet à la partition de poursuivre son œuvre sans entrave.

 

Le récent travail de Didier Courbot, l'un des artistes participant à l'exposition Crossings, illustre bien ces remarques quelque peu spéculatives, voire arides. Cependant, la logique de cloisonnements nous oblige à aborder l'œuvre de manière quelque peu détournée.

 

Il y a plusieurs années de cela, sur le trottoir d'en face de chez moi rue de Belleville à Paris, où la rue monte de façon abrupte séparant le Belleville inférieur de la rue Simon Bolivar, sur le trottoir en face du maraîcher chez qui j'achète quotidiennement mes légumes, j'ai aperçu une petite anomalie. Dire que j'ai « aperçu » quoi que ce soit est peut-être déjà une exagération et bien que je sois tenté de dire que « j'ai tombé dessus » par hasard pour mettre en évidence le caractère fortuit de la rencontre, je me rends compte que presque aucun verbe de perception n'est suffisamment modeste pour décrire l'expérience de cette intervention absolument sans prétention et pourtant « hors l'ordinaire » sur le trottoir. Car un jour, quelqu'un avait réparé une petite fissure dans le pavé-un endroit où le béton s'était, pour une raison inconnue, fissuré et fendu-en posant une dalle par-dessus la brèche au moyen d'un dispositif triangulaire de fortune fait de carrelage de salle de bain et de mortier. La pose n'était pas particulièrement bien faite. En fait c'était-et reste, dans la mesure où je passe devant tous les jours, tout comme des milliers d'autres personnes-comme un cas d'école de cette sorte de bricolage fait à la va-vite auquel l'ethnologue Claude Lévi-Strauss faisait référence pour caractériser la pensée sauvage. Quelque avait délibérément détourné une ancienne fin (du carrelage de salle de bain) en moyen de bord pour résoudre un problème fortuit (une fissure dans le trottoir). Comme pour tout bricolage et pour la plupart des travaux de réfection de la chaussée, ce travail n'avait rien d'artistique, il n'était pas signé et n'avait rien d'ostentatoire. C'était, en d'autres termes, un travail pragmatique qui n'avait pas pour but d'être regardé. Pourtant, je me demandais pourquoi le maraîcher - car je lui avais spontanément pris pour l'auteur du geste - avait passé tant de temps et d'énergie sur une telle tâche alors que la responsabilité de la réfection des chaussées appartient à la ville, et non aux commerçants à qui on ne demande que de balayer devant leur pas-de-porte ? En même temps, dans la mesure où j'ai remarqué cette pose de carreaux à la fois privée et publique, et dans la modeste mesure où j'y ai pensé tout court, je fus touché par le geste du commerçant. Voilà quelqu'un qui a su prendre des initiatives, dans son humble domaine, afin d'améliorer l'espace public dans ce quartier populaire, plutôt que d'attendre simplement et cyniquement que la voirie vienne réparer l'infrastructure ;voilà quelqu'un au fait de chaque détail, ayant un œil attentif au confort des piétons dans l'espace de la devanture de sa boutique-un espace de croisements, de crossings. En effet, plus j'y pensais-c'est vrai, ce n'était pas grand-chose, mais le sujet apparaissait dans les conversations à la brasserie un peu plus loin-mieux cela semblait correspondre à mes attentes esthétiques à l'égard de l'art, bien qu'absolument rien n'aurait pu amener le moindre passant à penser que c'était de l'art. Car bien sûr, en l'absence de structure performative transformant les activités et les configurations symboliques en art, elles ne restent que ce qu'elles ont, tout bonnement: la simple réalité ordinaire. Leur statut ontologique reste stable et aucune cloison ne vient les séparer de ce qu'elles sont tout simplement. En d'autres termes, le coefficient de visibilité artistique de cette pose de carrelage était si faible qu'il rendait impossible toute question à propos de son statut ontologique. Bien entendu, son coefficient de visibilité en général était déjà relativement réduit - ce qui, dans un certain sens, et assez paradoxalement, a précisément renforcé son coefficient d'intérêt, faisant de lui un sujet de conversation dans le bar du coin, par la même occasion.

 

Plus tard, je fis l'expérience d'une sorte d'épiphanie. J'étais en train de regarder l'exposition de l'œuvre de Didier Courbot au centre d'art de Kerghenec en Bretagne. Dans l'une des salles, l'artiste exposait parmi d'autres choses une série de grandes photographies, documentant une suite d'interventions où nous pouvions le voir occupé par de futiles travaux de réparation dans les rues de Paris. Sur une échelle, sur le trottoir, nous pouvions voir l'artiste occupé par une tâche extrêmement difficile : essayer d'améliorer le monde. Et à ma grande surprise, il y eut une image de lui, la truelle à la main et un seau de mortier à ses côtés, en train de carreler douloureusement le trottoir fissuré de la rue de Belleville. Ce fut un moment à la fois d'exaltation et de déception sublime, car cette image venait éclairer les choses d'une lumière totalement inattendue. Tout à coup, ce qui était un travail est devenu une œuvre. En tout cas, je savais dorénavant que cette pose de carrelage sans prétention aucune sur le trottoir d'en face de chez moi était de l'art : elle avait été réalisé en fonction  d'un cadre performatif que je venais de découvrir. Et réciproquement, je savais que ce n'était que de l'art... Ceci n'est autre que le corollaire dont l'art souffre de façon inévitable : le double statut ontologique pour lequel il se bat (être à la fois ce qu'il est et l'idée de ce qu'il est) se dérobe. C'est alors que je me mis à percevoir des cloisonnements là où je ne les attendais pas-mais quand je retournai rue de Belleville avec à l'esprit cette nouvelle connaissance, je m'aperçus également que les cloisonnements eux-même avaient été rendus visibles, dans la mesure où le travail de réparation  continuait de fonctionner comme il l'avait toujours fait. L'art avait été injecté dans le réel et bien que son idée avait été rapatriée dans le cadre de l'art, sa matérialité retenait cette modeste valeur d'usage qu'elle avait toujours eu.

 

Il me semblait que ce cas de figure était assez différent, par exemple, de celui des esthétiques relationnelles, où tout se passe dès le départ de façon explicite dans le cadre de l'art. La photographie de l'exposition de Didier Courbot a soulevé une double interrogation concernant son propre statut et le statut de l'intervention initialement documentée. Typiquement, la documentation artistique offre un accès visuel à une intervention artistique ou à une représentation ayant eu lieu plus tôt ; autrement dit, elle est essentiellement représentationnelle au sens où elle re-présente une action artistique qui a déjà été présentée. Mais cela n'affecte en rien le statut ontologique d'une action ayant été présentée, comprise et perçue comme étant de l'art au départ. Elle documente un genre artistique qu'est la performance. Dans le cas de Didier Courbot, l'enjeu semble totalement différent, car l'intervention initiale n'avait pas été présentée comme étant une œuvre d'art : le document a replacé l'intervention dans le cadre performatif de l'art-ce qui veut dire que le document, plus que n'importe quelle propriété de l'intervention, n'est autre que ce qui a fait de l'intervention une œuvre d'art. La photographie était un document performatif-et en tant que tel, un genre de production d'art contemporain largement sous-théorisée. Et force est de reconnaître qu'aujourd'hui on trouve de plus en plus d'artistes travaillant dans la lignée de Courbot, sacrifiant délibérément leur coefficient de visibilité artistique. Une des raisons pour lesquelles ce genre est largement sous-théorisé, et pour lesquelles ses statuts performatif et documentaire tendent à passer inaperçus, est que la photo en elle-même s'apparente en tout point à une œuvre d'art, plutôt que le geste mis en scène : accrochée à la perfection sur un mur de galerie, etc. Pourtant, cette dernière a clairement évité le statut ironique de l'œuvre d'art, privilégiant son statut de document, ce qui lui a précisément permis de rendre cette pose de carrelage visible en tant qu'art. Pourtant, la photographie, elle, était bel et bien de l'art. Le cloisonnement entre art et son double - et la logique de partition qui lui est sous-jacente - ne pouvaient être voués à disparaître qu'après avoir été mis en évidence. Ce qui fut fait d'une façon particulièrement convaincante, c'est-à-dire en rapiéçant une fissure dans le sol de façon voyante, et en donnant le procédé à voir.

 

En ce sens, le choix de l'œuvre de Didier Courbot s'impose dans une exposition traitant des croisements, des traversées, et des cloisonnements dans un pays comme Chypre qui ne vit pas seulement avec les cicatrices mais également avec les blessures béantes de la partition; car il est explicitement aux prises avec la capacité qu'a l'art d'aborder la partition en se consacrant à son propre cloisonnement interne. Au-delà des querelles qui ont conduit à l'échec de Manifesta 6 à Chypre en été 2006, n'était-ce pas naïf et absurde de la part des curators d'imaginer que l'art était d'une certaine façon au-dessus des lois géopolitiques de partition qui sont à l'origine de tant de souffrance et de destruction de biens, et que l'art aurait pu, de façon utopique, transcender cette division ? L'échec du projet souligne simplement dans quelle mesure l'art-comme nous le comprenons de façon conventionnelle-aide et encourage la logique de partition tout en se vantant de pouvoir la vaincre. A une échelle incroyablement réduite et faisant preuve d'une humilité délibérément ridicule, la pose de carrelage de Didier Courbot portait entièrement sur la partition-sur la prétention démesurée de l'art de pouvoir demeurer ce qu'il est et de changer le monde, réparer les dommages de la sphère publique, colmater les cloisonnements que les forces géologiques ont infligé à la surface culturelle. Ce fut le cas parce que son coefficient de visibilité artistique a été diminué délibérément et parce que l'œuvre a attaqué bille en tête le paradoxe de la documentation performative comme moyen de surmonter les tensions entre l'invisibilité (en tant qu'art) et la visibilité (en tant que document).

 

Comme toute division, la frontière entre visibilité et invisibilité est sujette à des « contrôles » de police. C'est également le cas ici dans la mesure où l'art doit prendre en considération son propre régime paradoxal de visibilité : car si l'objet est très visible comme œuvre d'art, il sera à peine visible-ou seulement dans un certain cercle de visibilité. Cependant, en sacrifiant sa visibilité, l'art esquive tout contrôle, toute prescription ou règle-bref, il esquive la « police ». Comme Jacques Rancière l'écrit dans sa désormais célèbre définition,

 

« la police est, en son essence, la loi, généralement implicite, qui définit la part ou l'absence de part des parties... La police est ainsi d'abord un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d'être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c'est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et telle autre ne l'est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. »

 

De ce point de vue, non seulement la partition soulève des questions politiques profondes ; défier sa logique est l'essence même de la bataille politique démocratique, à la fois dans le domaine géopolitique et dans celui de l'art. 

 

Stephen Wright, philosophe et chercheur à l'INHA

 

 

 

Texte paru dans le catalogue d'exposition Crossings, une vue contemporaine/ Crossings a contemprary view, sous la direction de Yiannis Toumazis et Androula Michaël (commissaires) à l'Espace Camille Claudel à Amiens du 20 janvier au 22 février 2007 et au Centre d'art de Nicosie (NiMAC) du 23 mars au15 mai 2007.