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Seven Diamonds (entretien avec Chiaki Sakaguchi)

CS : Tu as visité la forêt du Nord d’Hokkaido pour la première fois en novembre 2006. Il s’agissait d’un voyage de recherche pour la création d’une œuvre pérenne. Quelle en a été ta première impression ?

DC : Un morceau de nature en hiver. Nous sommes arrivés au matin et c’était très calme. Il y avait un peu de brouillard, mais je pouvais voir les montagnes au loin. Je ne suis pas très familier de ce type d’endroit. Je suis habitué à des lieux beaucoup plus urbains, mais j’ai beaucoup aimé ce calme et cette beauté. Ma toute première impression vient d’une promenade dans le parc. C’était une très longue promenade qui m’a permis d’appréhender les dimensions et la topographie des lieux. Faire quelque chose à cet endroit m’intéressait beaucoup mais c’était aussi une vraie gageure du fait de la qualité de l’espace et du paysage. Créer une œuvre d’art à cet endroit m’a immédiatement semblé dérisoire et sans importance. Je me suis d’abord demandé ce qu’une œuvre d’art pouvait apporter dans un endroit comme celui-ci ?

CS : Quelle a été ta démarche après cette première impression ?

DC : L’entreprise s’avérait complexe, car j’aurais adoré faire quelque chose de très sculptural comme un objet placé dans un champ ou une forêt. Avant de venir, j’avais quelques idées en tête, et des souvenirs d’œuvres d’art dans des sites naturels ou dans des parcs de sculptures. Mais j’ai réalisé, une fois sur le site, que ce genre d’idées n’était pas très intéressante. Entouré par les arbres, la forêt, les prairies et les rivières, ce désir de grandeur disparaît très vite. Le paysage est trop fort et placer quelque chose à cet endroit aurait été vain. Je suis reparti en France en essayant d’imaginer un nouveau projet et je me suis souvenu d’une idée qui me tenait à cœur depuis longtemps, qui correspondait parfaitement à la Tokachi Millennium Forest. Pendant des années, j’ai souhaité concevoir un chemin dans un site naturel ; un chemin comme une sculpture, où le simple fait de marcher aurait été une façon d’expérimenter l’œuvre. En fait, mon idée était d’amener les visiteurs à parcourir le paysage et à l’expérimenter. Le chemin n’aurait pas eu de fonction précise et aurait été placé au milieu d’un environnement avec un début et une fin. J’avais projeté un chemin de 500 mètres, conçu en relation avec le site où il était placé et devait entrer en dialogue avec le lieu. Sa localisation aurait été décidée en fonction du site existant : un arbre particulier, un point de vue intéressant, un détail du sol aurait pu être mis en valeur et déterminer la forme du sentier.

 

CS : L’idée a ensuite changé. D’où vient cette idée des diamants ?

DC : Lors de ma deuxième visite, nous avons essayé de voir précisément où le chemin pourrait se situer. Nous avions commencé à demander des devis et honnêtement c’était très coûteux de le construire : cela demandait beaucoup de matériel, d’ouvriers et c’était au delà du budget que j’avais. J’ai à nouveau quitté le Japon avec plusieurs idées mais aucune ne semblait aussi claire que le projet du chemin. Je devais retourner à ma première impression, à mon premier désir : comment pouvais-je faire en sorte que les gens explorent le paysage de T.M.F.

 ? J’ai réfléchi pendant un long moment et finalement, j’ai reconsidéré mon envie de créer quelque chose de pérenne sur cette île lointaine d’Hokkaido. J’avais le sentiment étrange que j’allais créer quelque chose que je ne reverrais jamais ; créer est quelque chose de personnel, j’avais donc ce sentiment que j’allais abandonner quelque chose de personnel et de précieux comme dans Album (2006) FIG 1 qui consiste en l’abandon de mes photographies personnelles dans les livres des bibliothèques et des librairies. J’ai longtemps cherché ce qui était précieux à mes yeux et que j’aurais pu abandonner dans le parc de T.M.F (1). Ma réponse était toujours intime, et je ne pouvais pas établir de relation entre mon histoire personnelle et cet endroit. Cela m’a conduit à réfléchir à la définition de précieux, et je me suis rendu compte que c’était une chose tout à fait subjective. J’ai essayé d’y penser d’une manière simple, les premières choses qui me sont venues à l’esprit étaient les diamants et les bijoux. À ce moment-là, c’est devenu aussi clair que l’idée du chemin l’avait été. C’était un très bon signe pour moi ; abandonner des diamants à cet endroit faisait sens. J’ai alors su que le projet consisterait à abandonner secrètement des diamants de manière à reporter l’attention sur les endroits où les diamants auraient été déposés plutôt que sur les diamants eux-mêmes. Cela devait être secret de façon à attirer le regard sur le paysage. Si vous ne savez pas où une chose se situe, vous regardez un ensemble dans sa totalité. Cela change la façon de regarder le paysage : la T.M.F. devient une boite à bijoux.

 

CS : Pourquoi avoir choisi des diamants ? Pourquoi sept ?

DC : Pour une raison très simple : les diamants sont les pierres précieuses les plus connues et les plus populaires. La culture et les idées reçues qui y sont liées m’intéressaient. Leur signification est claire et évidente pour la plupart des gens : le diamant est un synonyme de rareté, de valeur etc. Tout cela forme une idée riche de sens pour tout le monde. J’étais également intéressé par le fait que les diamants  sont des pierres naturelles mais transformées par la taille, qui est un acte culturel, un savoir-faire humain avec une histoire. Ce passage de la nature à la culture est le même type de relation que celui que nous entretenons avec le paysage et la façon dont nous le percevons. Une relation spécifique s’est établie entre la nature et la culture : le paysage n’existerait pas aujourd’hui sans la culture qui s’y rapporte et qui nous y rend sensibles, de la peinture primitive flamande à la photographie en passant par Caspar David Friedrich, Monet, etc. 

Quant au nombre de diamants, j’ai fait plusieurs essais : je voulais un nombre suffisant qui donnerait une idée de préciosité mais pas d’unicité. Par exemple, une seule pierre n’aurait pas été possible, deux n’étaient pas suffisantes et je ne voulais pas de symétrie. Jusqu’à six, chaque diamant aurait eu une spécificité, à partir de sept, on peut considérer la quantité et non la somme de chacun. Lorsque quelqu’un m’a dit qu’en numérologie le chiffre sept signifie la conscience et la spiritualité, cela a confirmé mon choix.

 

CS : As-tu douté de donner à cette proposition un caractère d’œuvre d’art visuel et d’œuvre pérenne, dans la mesure où une fois réalisée, il ne reste rien de visible ? 

 

DC : J’ai trouvé cela beaucoup plus intéressant qu’une œuvre d’art visible. L’idée était excitante. Je n’ai eu aucune hésitation, j’adorais ça et c’était quelque chose que je voulais vraiment faire. Accepter que mon travail soit presque invisible est quelque chose d’habituel pour moi depuis la série des needs FIG2 où mes interventions disparaissaient. Seul un document photographique en témoigne. Bien entendu lorsqu’on est invité à créer une œuvre permanente, on veut naturellement produire quelque chose de durable et de visible, comme un signe de son passage qui restera dans le futur. C’est très humain et laisser un objet est probablement l’un des désirs les plus puissants pour un artiste. Je suis comme tout le monde, j’aimerais laisser une trace mais il semble que je ne suis pas là pour laisser quelque chose de monumental. C’est probablement une caractéristique de mon travail. Et quelle est la différence entre voir une énorme pierre en face de soi et deviner quelque chose dont tu sais qu’il est là sans le voir ? Kachimai, le producteur et le commissaire, a dépensé beaucoup d’argent pour une œuvre qu’il ne peut pas réellement voir, mais il sait qu’il la possède. Cela a été très courageux à lui d’accepter cette idée et également de la part de P3 art & environment (2) de la présenter. Je suis très content que nous ayons pu le faire. Je dois préciser que bien que les diamants soient dissimulés, il y a un monument en granit qui introduit l’œuvre. Ce n’est pas l’œuvre elle-même mais simplement le moyen d’y avoir accès du fait de sa visibilité. Ce monument donne l’information et est aussi une façon spécifique d’accéder au travail. Il est disposé très précisément en relation avec le chemin qui conduit au belvédère et il a des dimensions particulières et de véritables qualités matérielles. Comme pour la série des needs, ce que tu vois n’est pas véritablement l’œuvre, qui elle est absente. Ce processus me plait beaucoup. C’est une manière d’introduire l’idée d’absence qui est fondamentale pour moi.

 

CS : Comme pour les needs, ton action est anonyme. Quelle est la relation entre l’action et son document ?

DC : La relation est très forte entre ce que je montre et ce qui a été fait. Dans la série des needs, personne ne peut voir l’action elle-même ; cela en aurait fait un divertissement de l’ordre du spectaculaire. Je préfère montrer des photographies qui installent une certaine distance entre l’intervention et la personne qui l’a réalisé. Personne n’a pu voir comment j’étais ce jour-là, ce que j’ai dit ou si j’étais fatigué, etc. Mon travail n’est pas autobiographique : ce sont mes actions qui sont au premier plan et non ma propre personne. Seven Diamonds fonctionne d’une manière différente. L’action se situe dans un espace très particulier : T.M.F. Pour voir l’œuvre et qu’elle fasse sens, il faut voir le monument et le paysage en face de soi. Cela fait une énorme différence. Dans les needs, le spectateur n’a pas besoin d’être là où ils ont eu lieu, a contrario Seven Diamonds est très fortement lié au site. Voir l’œuvre est une expérience. Cela ne pourrait pas être documenté comme les actions des needs.

 

CS : Ton monument est très loin de l’entrée du parc. La première chose que l’on rencontre en s’approchant est quelque chose qui ressemble à une pierre tombale. Etait-ce intentionnel ?

DC : Ce n’est pas réellement intentionnel, mais j’en avais pris conscience dès le début et comme cette impression est régulièrement présente dans mon travail, je n’avais rien contre. Les fleurs que j’utilisais parfois dans les needs FIG 3 ? peuvent se lire de façon décorative, mais sur le trottoir ou attachées à un candélabre, elles deviennent un hommage à quelqu’un qui est mort à cet endroit, comme dans les villes méditerranéennes. J’aime jouer avec cette ambigüité oscillant entre drame et légèreté. Ce rapport au funèbre est aussi quelque chose de commun dans les anciens jardins, en particulier les jardins anglais du XIXème siècle : on y trouve beaucoup de monuments qui sont des hommages à des personnes, mais aussi aux sciences humaines, à la poésie etc. J’aime beaucoup cette proximité. Plus proche de nous, Ian Hamilton Finlay a fait ce fabuleux travail See Poussin Hear Lorrain.

 

CS : Sur le monument en granit, sont gravés ces mots: « Seven diamonds secretly left in seven different locations of this landscape ». C’est une énigme posée sur le paysage en face de nous. Un simple monument et de petites pierres précieuses saisissent le paysage dans son immensité. Cela pourrait être perçu comme un geste cynique vis-à-vis des artistes qui font des œuvres  monumentales, mais aussi ironique vis-à-vis de l’obsession de l’homme pour les trésors. L’ironie est-elle en effet présente dans ton travail ? 

DC : Je ne sais pas si j’appellerais ça de l’ironie. Confronté à la beauté et au gigantisme d’un paysage, il est naturel de se demander quelle est la meilleure façon d’y intervenir. Aujourd’hui, je ne crois pas aux œuvres monumentales. Nous sommes habitués à en voir depuis quelques temps et elles se sont multipliées avec les biennales et les grandes expositions d’art contemporain. Richard Serra ou Robert Smithson ont produit des œuvres de très grandes dimensions parce que c’est un élément intrinsèque de leur œuvre. Cela fait sens. Mais aujourd’hui, je ne perçois plus le sens et l’intérêt du monumental. J’adore autant Serra et Smithson, qu’une œuvre comme RedBreast’s Territory / Sculpture (1969) de Jan Dibbets. Il existe aujourd’hui un espace entre ces extrêmes pour travailler. Le monumental n’est pas une obligation. Mon seul intérêt pour ce type de dimensions serait pour concevoir un espace plutôt qu’une sculpture, comme mon projet de place à Annecy FIG 4 . De nouveau, je pense que placer une sculpture dans le parc de T.M.F. aurait été comme placer un bijou dans une magnifique boite verte. Pense aux sculptures de Henry Moore, elles sont si bien disposées dans des parcs, si belles avec tout ce vert autour. De la même manière, accrocher une peinture sur un mur blanc la valorise. Le contexte de l’œuvre est primordial. Comme pour les trésors, qu’est-ce que la valeur ? Qu’est-ce qui est précieux ? C’est aussi une question de contexte. J’ai lu récemment quelque chose sur l’économie marginaliste de Jevons, Walras et Menger. Il y a cet exemple d’un verre d’eau qui n’a pas la même valeur que l’on soit dans un pays avec de l’eau potable au robinet ou dans un pays désertique. Le mécanisme est identique avec les diamants, indépendamment de ta culture, de ton désir et de ton intérêt, quelle est leur valeur ?

 

CS : Comme pour placer des sculptures dans un parc ou appliquer des coups de pinceaux sur une toile, tu as du avoir une façon particulière de disposer les diamants. Comment as-tu déterminé les endroits où laisser les diamants dans un endroit aussi vaste sans que personne ne les découvre ?

DC : En fait, je n’y ai pas beaucoup pensé avant. C’est lorsque je suis arrivé sur le site pour la mise en place que la question est devenue intéressante. La meilleure manière de me décider a été de déambuler. Comme je ne voulais pas céder au hasard, j’ai identifié différents endroits. Des endroits suffisamment faciles à trouver avec de la chance. Sans être évidents, ils sont néanmoins spécifiques et pourraient être nommés. Les diamants ne sont pas abandonnés, je préfère dire qu’ils sont soigneusement disposés. J’ai essayé d’imaginer si la pluie ou la neige pourraient les faire disparaître. Grâce à ces facteurs que j’ai pris en compte, ils devraient rester pour la plupart où je les ai déposé.

 

CS : La région de Tokachi est un endroit où subsistent les légendes des Aïnus, les japonais natifs. Leur histoire est une vie de conflit et de réconciliation entre l’homme et la nature, les croyances primitives ont persisté au travers des siècles. Et, par coïncidence, Tolstoï a écrit une histoire où sept diamants seraient devenus la constellation de la Grande Ourse dans l’hémisphère nord. Ne crois-tu pas que Seven Diamonds est une nouvelle légende contemporaine que tu as créée ?

DC : J’aime beaucoup cette idée. Je savais qu’Hokkaido est une terre de légendes, en créer une nouvelle est quelque chose que j’aime particulièrement. Cela donne une nouvelle dimension aux choses que nous regardons. L’homme est un être d’histoires et de légendes qui lui permettent d’imaginer qu’il y a quelque chose derrière la réalité.

 

CS : Dans quelques années, nous aurons peut-être oublié qui a fait ce monument. Qu’en penses-tu ?

DC : Cela ne me dérange pas. On ne se demande pas qui a construit les routes… nous les utilisons. Si quelqu’un voit cette œuvre sans savoir que c’en est une, ce n’est pas si important, il n’en expérimentera l’œuvre que plus intensément.

 

 

(1)Tokachi Millennium Forest

 

(2)Appartenant initialement au département culturel du Temple Tochoji Zen à Tokyo, P3 art and environment est une organisation qui produit des projets artistiques depuis 1989. Après leur dernière exposition dans l’espace de Tochoji en 1999, ils ont travaillé sur différentes formes de projets artistiques en tant qu’organisation indépendante. P3 est en charge du commissariat artistique de la Tokachi Millennium Forest.