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Propositions pour un paysage (Entretien avec Emmanuel Ropers)

ER : Y avait-il déjà dans tes premières œuvres des liens avec l’espace public ?

 

DC : Venant de l’école du Paysage de Versailles, après les Beaux-Arts, j’ai depuis le début envisagé des œuvres avec un rapport très fort à l’espace public. Mon projet de diplôme à l’École du Paysage en 1995 portait sur de tout petits espaces publics, des espaces résiduels de quelques mètres carrés dans la ville. Cela s’appelait «Le jardin idéal ». Je traitais des espaces qui, suite à des remembrements ou à des aménagements, se retrouvent inutilisables, délaissés, et parfois deviennent même des urinoirs. Les différentes propositions consistaient en un dallage du sol, un revêtement mural, un texte au mur et des bancs. C’est un travail que je pourrais encore faire aujourd’hui. Les premières photos de Notes sur un projet à venir (1997 à aujourd’hui)FIG1 datent aussi de cette époque où je m’intéressais aux bancs, aux bordures, aux calepinages, aux détails de l’espace urbain. C’était alors mon quotidien et je n’envisageais pas ce travail comme une œuvre. Je capturais juste des choses qui m’intéressaient.

 

ER : Ces espaces résiduels me font penser à cette œuvre de Gordon Matta Clark (1), dans laquelle il recense tous les espaces résiduels sur un cadastre.

 

DC : Oui mais Gordon Matta-Clark met en avant des espaces encore plus réduits, de l’ordre d’un à deux mètres carrés. Cette pièce fait partie des œuvres que j’aime vraiment beaucoup, qui mettent le doigt sur la question de la propriété dans l’aménagement urbain et posent la question : « À qui cela appartient-il ? ». Parfois, on franchit un espace qui est en réalité privé sans qu’il n’y ait aucune délimitation physique. 

 

ER : Gordon Matta-Clark passe par des documents, calqués sur des approches scientifiques ou géographiques. Dans ton travail, je ne crois pas avoir vu de documentation au sens strict, qui était un des outils de l’art conceptuel.

 

DC : En effet, cette œuvre est un cadastre, mais il en existe aussi des photos. L’aspect photographique de cette pièce était très travaillé. Gordon Matta-Clark faisait lui-même ses films et ses photographies. Cette génération d’artistes était extrêmement soucieuse de la façon dont allait circuler leur travail. Michael Heizer ou Robert Smithson travaillaient énormément la retranscription photographique, même si aujourd’hui, leurs tirages ne le laissent pas vraiment transparaître.

 

ER : Parmi les gens qui s’intéressent au paysage, presque tous se sont réappropriés le vocabulaire cartographique ; il est par exemple assez présent dans l’univers artistique des années 70 mais ce n’est pas quelque chose qu’on retrouve dans ton travail.

 

DC : La cartographie est une chose que l’on aborde à l’école du paysage, j’ai travaillé avec pendant mes études, mais je n’en ai jamais fait une œuvre ou en tout cas, je ne l’ai jamais montrée. Quand on s’intéresse au paysage et au territoire, la cartographie est l’un des outils qui est naturellement très vite indispensable. Mais cela peut être graphiquement trop esthétique et son rapport très fort à la fiction ne m’intéresse pas.

 

ER : Dans l’exposition Urban ping pong, tu montres une maquette, qui fait partie d’un vocabulaire qui appartient à un autre champ artistique, celui notamment de l’architecture. Est-ce que c’est une forme nouvelle dans ton travail ? 

 

DC : Lors d’une exposition sur Scénario Parmelan (2000-2004)FIG2, la commande publique d’Annecy, j’ai utilisé une maquette du projet dans une scénographie. Si aujourd’hui la façon dont est installée la maquette de Une trace de pneu devient une ligne de fleurs (2006-2009) FIG 3 utilise des artifices liés à la sculpture, pour moi, l’œuvre est vraiment le projet et non la maquette, qui d’ailleurs s’accompagne d’une vidéo projection des photographies du chantier de la médiathèque des Ursulines. Je voulais que ce projet soit dans l’exposition mais, je ne voulais pas en faire une installation, qui serait devenu de la scénographie dont je n’ai pas besoin pour penser ce projet. Certaines expositions d’architectures sont réalisées par des scénographes, qui utilisent pleins d’artifices, des effets séduisants et je ne souhaitais pas aller dans cette direction pour rendre compte du projet de la médiathèque des Ursulines.

 

ER : J’organise des expositions qui traitent de la relation de l’artiste à la ville, qu’il y intervienne directement ou qu’il s’en serve comme matériel visuel, poétique et c’est la première fois que la question d’emprunter l’écriture des architectes, dont la scénographie que tu évoquais, se présente. C’est aussi la limite de cet exercice qui met en tension un espace d’exposition consacré et des pratiques qui sont liées à l’espace urbain. Pour en rendre compte, on passe toujours par des truchements, et finalement c’est la transmission elle-même qui est le sujet d’intérêt : c’est-à-dire comment fait-on part d’une expérience qui a lieu ailleurs ? Les needs articulent cette question du déplacement d’une expérience et de la construction d’une véritable image. Effectivement, ton travail produit des documents, mais ce sont des documents déjà extrêmement travaillés. Dans la cohabitation entre la maquette et les needs, il y a cette tension entre un projet qui vise à être réalisé et un document qui n’en est pas tout à fait un. 

 

DC : En effet, il y a d’un côté des œuvres et de l’autre des documents : maquette, photographies, etc. Cela pose la question de ce que l’on montre dans un espace d’exposition, et au fond du rapport entre l’espace d’exposition et la vie qui sont des interrogations au cœur de mon travail. Dans une exposition d’art contemporain qui traite de la relation à l’urbain, le problème est de savoir si on parle de la ville ou si on parle de l’art dans l’espace public, qui sont deux notions complètement différentes. La question qui m’intéresse le plus est sans doute celle de la place de l’art dans l’espace public et qui induit la question de la place de l’artiste dans une société. Dans les needs, ces deux questions sont posées en parallèle. J’interviens physiquement dans mon travail en tant qu’individu comme citoyen, mais aussi comme artiste en me posant la question de ma place dans la ville et dans la société. À la galerieFernandLéger, le fait de se trouver deux niveaux sous le niveau de la ville est très étrange. Cette interrogation du rapport entre ce dont il est question dans le travail de l’art et la réalité se pose dans beaucoup d‘espaces d’expositions. Il y a une espèce de fossé. L’espace d’exposition devient un espace de réflexion, mais ne se substitue absolument pas au réel. La question est aujourd’hui de savoir ce qu’est un lieu d’art et ce que l’on en fait. 

 

ER : C’est ce que j’essaie de nouer ici. Le point de départ est de dire que c’est une galerie connectée à une histoire qui se passe à l’extérieur. Et depuis que je pose cette question aux artistes invités, je me rends compte que la question se complexifie. Le prétexte, c’est la rue et la ville. Mais finalement, c’est un programme en lien avec le réel, qui propose de montrer des choses directement liées à la marche, à un individu qui se déplace dans une rue, etc. L’idée de départ n’est pas celle d’une vision de la ville en surplomb avec des plans et des cartes. Et cela m’intéresse que tu aies été obligé de trouver une solution sur la problématique de l’exposition. Dans tes propositions, il y a une forme d’improvisation en relation à l’espace architectural qui pose la question du lieu d’exposition comme espace public. En préparant cette exposition, je me souviens que nous avons évoqué l’idée de retourner la rue comme un gant. En suivant cette idée, le lieu d’exposition est au fond un lieu public, qu’en penses-tu ?

 

DC : C’est ce qu’il est censé être. C’est ainsi que je le conçois lorsqu’en 2007, j’organise un vide grenier Grand Car Boot Sale FIG4, dans un lieu d’exposition. Il y avait deux types de communication : l’une destinée au milieu de l’art contemporain via le carton d’invitation classique du vernissage, et l’autre destinée à un public plus large, diffusée par voix de presse et par affichage dans la rue, invitant uniquement au vide grenier. Le public s’est trouvé totalement mélangé, entre ceux qui venaient voir une exposition d’art contemporain et ceux qui se rendaient au vide grenier. Dans cette œuvre, le lieu d’exposition est simplement considéré comme le prolongement de la rue avec la multiplicité des individus qui l’arpentent. 

 

ER : On en vient à l’autre partie de l’exposition, qui est ce plafond aménagé Propositions pour un paysage (2009) FIG5. Qu’est-ce qui est à l’origine de cette œuvre ?

 

DC : Dans la préparation d’une exposition, on sait qu’a priori il va y avoir des choses aux murs, des choses au sol, qui vont finalement prendre des formes relativement classiques, quoi que l’on fasse. Un objet posé au sol prend un statut sculptural et on fait face à une sacralisation de l’objet qui m’ennuie un peu. Si je m’intéresse à la conception d’un espace public, c’est aussi parce que l’œuvre n’est pas incarnée dans un objet mais dans un environnement. L’œuvre se situe davantage dans le moment de la perception de l’espace que dans un objet. Au début de ma carrière, je faisais des films pour éviter l’objet à accrocher au mur ou à poser. Faire une exposition dans un espace d’exposition classique, un «white cube » aux murs blancs où les défauts sont gommés, où l’ensemble est neutralisé pour pouvoir y poser un objet, me pose problème. Ce que je vais voir et chercher dans ce type d’espace sont ses qualités et ses défauts qui forment l’identité du lieu. C’est ce que ferait un paysagiste qui voit le potentiel dans chaque espace. Il voit ce qui peut être porteur de projet, comme une pente ou une rivière, qui sont des éléments avec lesquels il devra composer. Dans l’espace de la galerieFernandLéger, en dehors de la qualité de l’espace même, deux choses me semblent importantes : le sol en pente, qui est souvent utilisé par les artistes, et le plafond avec ces tubes et ces appareillages pour l’éclairage. La présence massive de cette structure au plafond passe pour un problème. C’est elle qui m’a intéressé et que je trouvais porteuse de projet.

 

ER : Ce que je retiens, c’est l’idée d’aller là où les autres ne vont pas, comme ce plafond que tu as utilisé de la même manière que tu utilises les délaissés dans la ville. Et la façon dont tu amènes les objets au plafond joue avec une certaine forme de domesticité. C’est important pour toi qu’il y ait cette dimension quasi domestique ? Ce projet est lié au commun et me paraît ressembler à la simplicité de la relation à l’autre que tu cherches dans l’espace public. 

 

DC : Le registre formel ou les objets que j’ai utilisés peuvent être de l’ordre du domestique, en effet. Parce que ce sont des choses que l’on connaît et avec lesquelles on n’a pas d’a priori, un verre est un verre. Cela m’intéresse que tout le monde puisse reconnaître un verre et que chacun puisse y associer pleins de choses différentes. Pour une autre personne, cela rappellera peut-être An Oak Tree (1973) de Michael Craig-Martin, une œuvre que j’aime beaucoup et qu’il me plait d’amener ici, et dans laquelle un verre n’est plus un verre. Déjà la plupart des needs étaient des gestes domestiques. Ils avaient une vraie raison d’être, ils n’étaient pas gratuits ni extravagants, les choses pouvaient êtres nommées à chaque fois de façon assez précise. J’utilise ces moyens parce qu’ils sont extrêmement lisibles et sont ainsi animés d’une espèce de force, d’évidence, de logique.

 

ER : Est-ce qu’il y a d’autres clins d’œil cachés dans les objets que tu as choisis ?

 

DC : Les roues de vélo au plafond sont un double clin d’œil à Duchamp, d’une part pour la fameuse roue de bicyclette et aussi parce qu’il est le premier artiste au XXème siècle à avoir utilisé le plafond, en 1938 avec les 1200 sacs de charbon puis en 1942 à New York avec Mile of String. Le reste des objets est arrivé par des voies différentes à chaque fois. Comme dans un paysage où ce que l’on voit est une addition d’éléments indépendants de natures diverses mais que l’on embrasse d’un seul regard. J’ai souhaité qu’il n’y ait pas que des objets et que l’on soit face à un environnement construit et varié où il y ait aussi des matières, du linoléum, du bois, de la couleur etc. J’avais envie de me détacher de l’idée de ready-made, rattaché à l’objet, et du sens symbolique que l’on aurait pu chercher dans l’association entre ces différents éléments. De nouveau comme dans un paysage, l’ensemble n’a pas de sens précis, même s’il raconte quelque chose. Il se contente d’abord d’être et s’adresse aussi bien aux sens qu’à l’intellect. Le jaune, qui recouvre une planche de bois et se reflète sur le mur, produit un simple reflet. Mais il s’adresse aussi à notre capacité à apprécier la lumière et son intensité, ce qui n’est pas négligeable. J’ai d’ailleurs de plus en plus envie de travailler du côté du sensible et de ne plus me confronter aux idées d’usage et de fonction en formulant uniquement une réflexion sur les enjeux de l’art qui étaient des questions très présentes jusqu’à maintenant. 

 

ER : Le fait de se tourner vers des choses qui sont davantage de l’ordre de la perception que du signe est aussi une façon d’instaurer une relation physique plus mobile entre le public et l’objet. Le spectateur n’est jamais fixé devant. Il est totalement libre de ses mouvements. 

 

DC : Oui, pourtant l’œuvre est là et cette situation est assez idéale. Lorsque le sol est totalement libre et que les déplacements sont sans entraves, c’est aussi une façon de dire que l’essentiel est ailleurs. Il faut aller plus loin et découvrir que l’essentiel est peut-être dans le déplacement du spectateur. L’œuvre dans ce cas est un moyen de transport, un véhicule. Cette idée, à partir de laquelle j’ai souvent travaillé, m’est chère depuis longtemps.

 

ER : Dans l’art, les plafonds les plus cités sont souvent ceux de l’âge baroque, qui instaurent un rapport très particulier à l’espace. À cette époque, le spectateur n’est plus face à un tableau, mais il prend place dans un environnement. Ces artistes, qui ne sont pas pour autant des scénographes, sont allés au-delà d’une simple relation frontale à l’objet. Est-ce ce que tu cherchais également ? 

 

DC : Cette pièce concrétise certaines idées qui étaient en gestation depuis longtemps. Par exemple avec Promenade (2005) FIG 6, j’avais utilisé cette idée du déplacement en mettant l’accent sur le sol et sur ce qu’il y avait au-dessus de nos têtes tout en laissant l’espace intermédiaire totalement libre. C’était aussi une façon de déplacer l’enjeu de la production d’un objet à regarder vers celui d’un espace qui permette de rejoindre un autre point et dans le cas de la Nuit Blanche, de rejoindre une autre œuvre. Promenade était à la fois un espace et une durée.

 

ER : Il y a une relation entre Propositions pour un paysage et Seven Diamonds FIG 7. Quelque chose est absent. Certains visiteurs sont entrés dans l’exposition sans rien voir, si ce n’est les murs blancs. Parfois, il a fallu les aider à lever la tête. Les diamants dissimulés dans le paysage ont quelque chose à voir avec ce phénomène, comme dans les needs d’ailleurs. L’idée est de relater une action qui a eu lieu ailleurs. Tu instaures une distance avec ces objets, qui ne sont pas vraiment ailleurs mais plutôt déplacés. 

 

DC : Oui en déplaçant les enjeux, le projet est emmené plus loin. Par exemple lorsqu’on est venu vers moi pour faire une œuvre dans ce parc au Japon (2), j’ai déplacé l’attention de l’objet sculptural vers son environnement. Dans ce cadre, les diamants ont pris une sorte de fonction utilitaire : j’aimerais que les visiteurs regardent ce paysage avec un autre regard, par la simple présence des diamants. Les needs fonctionnaient de la même manière, j’ai déplacé le travail de l’artiste en usant d’actes simples et humbles.

 

ER : Tu m’as parlé d’un projet de jardin qui est un déplacement à l’intérieur même de l’espace public. C’est encore une autre forme de déplacement, tout comme Une trace de pneu devient une ligne de fleurs (2006-2009) montré dans l’exposition, qui est un déplacement au sein même de l’espace public. Sais-tu dans quelle mesure les gens perçoivent que ce jardin émane d’une autre forme ?

 

DC : Le principe de faire émerger un espace avec des moyens qui ne sont pas ceux de l’aménagement traditionnel m’intéresse beaucoup. Dans Une trace de pneu devient une ligne de fleurs (2006-2009), la structure et les situations d’un chantier passé ont déterminé la forme du futur jardin. Cela ne me dérange pas si les gens ne perçoivent pas la façon dont l’espace est né. Comme pour les œuvres, il me semble que le plus important est qu’elles soient là, peu importe qu’on sache qu’il y en a une ou pas. Dans la commande publique du Scenario Parmelan à Annecy, aucun élément ne permet de dire qu’il s’agit d’une œuvre. Si mon nom ne figure nulle part, c’est tout à fait volontaire. L’essentiel est de profiter de l’œuvre et non de l’identifier comme œuvre. Ce qui est présenté comme une œuvre s’accompagne souvent de toute la mythologie qui existe autour de l’art. Au final, cela peut changer le regard d’une partie du public et lui être néfaste. Si l’art dans l’espace public m’intéresse tant, c’est précisément parce que cet espace induit la possibilité d’une autre relation à l’œuvre. J’aime l’éventualité de pouvoir rencontrer des œuvres lors de nos parcours quotidiens. D’un endroit à un autre, on croise des personnes mais aussi des œuvres ou des musiques, des odeurs etc. L’œuvre fait ainsi partie de la vie et n’est pas recluse dans un environnement protégé. En revanche, je prends de la distance avec une certaine forme d’art dans l’espace public, les œuvres éphémères ou événementielles créées pour une occasion particulière, qui deviennent souvent uniquement du divertissement sans l’assumer véritablement. Ce qui m’intéresse se situe complètement ailleurs : dans l’implication dans des projets urbains, le fait de travailler sur la forme de la ville ou la forme d’un espace. En tant qu’artistes, je crois que nous avons beaucoup à faire dans ce domaine. Par contre, peu de structures permettent aux artistes de développer ce type de projet, en dehors du très beau programme des Nouveaux Commanditaires, de la commande publique, et parfois des 1% dont le cadre est souvent extrêmement précis et situé architecturalement. Il n’y a pas d’espace administratif pour les artistes qui s’intéressent à l’espace public. On ne peut pas participer à un concours pour faire une place. On fait plutôt appel à un paysagiste pour réaliser un jardin, quand plein d’artistes serait capable d’en imaginer. On peut s’associer à des ingénieurs, à des gens compétents. L’intérêt se situe justement dans l’idée de s’associer à des gens qui ont une compétence et nous permettent de réaliser ce genre de chose. Ce sont des projets auxquels je crois aujourd’hui et sur lesquels il faudrait travailler.

 

ER : Tu évoques l’écart qui existe entre le monument et la proposition éphémère sur lequel j’essaie précisément de travailler depuis que je suis à Ivry. En dehors de ces deux tendances, il n’y a pas vraiment de solution, notamment en France. Mais pour travailler sur des projets publics, tu aurais pu devenir paysagiste, pourquoi n’as-tu pas souhaité le devenir ?

 

DC : Pour une raison très simple : parce qu’entre la partie créative et la mise en pratique, il y a une disproportion qui est énorme et dans ce métier, un paysagiste ne fait pas toujours des choses très créatives. Les questions qui sont contenues dans ce métier, le paysage, la ville, l’urbain etc. sont au cœur de mes réflexions mais je n’ai pas envie de les regarder du point de vue du métier de paysagiste, qui est souvent très technique et très contraignant. Et les projets d’espaces publics que j’ai en tête, comme celui de Quimper, sont des projets qui peuvent être très compliqués à mettre en place. Je ne crois pas que l’environnement dans lequel évolue le paysagiste actuellement, mairie, Direction Départementale de l’Équipement, etc. permettent ce type de projet. Par ailleurs, mes projets n’émergent pas directement d’une réflexion sur le paysage, urbain ou pas, qui est bien là le travail du paysagiste, mais davantage de comment se dessine un espace et quelle forme il va prendre. Ce qui est intéressant dans ce type de réflexion, c’est de pouvoir se confronter par exemple à l’utilisation de textures et de motifs, qui ne sont pas envisageables dans le strict champ des arts plastiques, sans poser des questions inhérentes à la forme. Pour le sol notamment, celui-ci deviendrait assez pénible à traverser sans motifs. Parcourir une place uniforme et monochrome de 2000 m2, ce n’est pas la même chose que de parcourir une place dont le calepinage anime l’espace et le rend vivant. Le motif ici n’est pas gratuit, c’est simplement un moyen, un outil, pour produire un espace moins pénible à traverser et à fréquenter. Je me suis confronté à ces questions-là quand j’ai fait le projet pour Annecy. Par exemple pour les bancs, à partir du moment où on a déterminé une hauteur et une largeur par rapport au corps, puis une longueur, ce qui devient déjà beaucoup plus compliqué parce que ça pose la question de la position de son usager, se pose la question du matériau. Est-ce du métal, du bois, est-il brut ou texturé ? Sur quoi est-on assis ? Est-ce froid ou chaud ? C’est simpliste comme question mais c’est avec ça que se fait un projet. Et à cela s’ajoute les questions financières et le projet évolue encore. Ce qui est vraiment intéressant ici, c’est que le résultat à une raison d’être. Ce n’est pas un geste gratuit mais un ensemble de négociations entre le désir créatif et les contraintes. La qualité du projet ne peut donc pas se juger simplement sur l’aspect formel général mais aussi sur l’intelligence avec laquelle on a réussi à négocier les paramètres contraignants.  

 

 

(1)Reality Properties: Fake Estates, 1973

(2)Seven Diamonds, Tokachi Millennium Forest, Obihiro, Japon