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needs (entretien avec Hanna Alkema)

HA : En 1999, tu débutes une série d’interventions infimes dans l’espace public que tu désignes sous le titre générique de needs ou « besoins » repérés et réparés dans les grandes villes que tu arpentes (Rome, Paris, Prague, Osaka…). Tu en réalises plus d’une vingtaine jusqu’en 2002, puis de façon intermittente jusqu’en 2006 où tu laisses la série en suspens. Durant sept ans, tu as réalisé en milieu urbain, de manière sauvage mais pondérée, des actions aussi diverses que modestes comme repeindre un passage piétons, planter des arbres, construire des abris pour oiseaux... Pourrais-tu revenir sur la genèse de ce projet au long cours, oscillant entre pragmatisme feint et poésie ?

DC : J’ai commencé la série lors de mon séjour à la Villa Médicis en 1999. Un jour, en visitant l’atelier d’un peintre à l’Académie anglaise dont les œuvres ne m’intéressaient pas trop, je me suis demandé de manière très simple ce qui était véritablement important dans cet espace. Au-dessus de moi, il y avait une mezzanine avec une rambarde. Ce n’étaient pas les peintures, mais la rambarde pour éviter de tomber qui me semblait fondamentale. Très rapidement après ce constat, j’ai réalisé que c’était ce que je voulais faire : produire une œuvre qui soit du niveau d’une rambarde. C’est pourtant un objet très ingrat, c’est l’élément que l’on ne voit pas. 

HA : C’est son invisibilité doublée de son caractère essentiel qui t’ont plu ? 

DC : Oui, tout à fait. Cela entrait également en résonance avec un idéal d’œuvre que je m’étais souvent formulé : produire quelque chose équivalent à une bordure de trottoir. La bordure me plait dans son humilité, dans son invisibilité et dans le fait qu’elle structure le trottoir et nous permet de marcher, rêver, penser à autre chose, au lieu de faire attention à ne pas tomber sur un chemin accidenté. Dans un paysage urbain occidental, elle a une vraie fonction. L’image de la rambarde, de la bordure de trottoir, mais aussi celle du jardin, que j’avais abordée lors de mes études à l’Ecole du Paysage de Versailles, se sont croisées puis concrétisées par l’idée d’une œuvre qui est à la fois présente et absente et avant tout essentielle. Cette prise de conscience a été si forte que le lendemain, j’ai commencé la série des needs. 

HA : D’où est née cette nécessité d’intervenir en prise directe avec la ville ?

DC : Tout au long de mon parcours, j’ai eu une grande conscience de ce qui entoure l’oeuvre : où elle allait, à qui elle était destinée et pour quelles raisons elle existait. Et j’ai toujours eu envie que le plus grand nombre puisse partager ce que je proposais. Déjà, durant mes études à l’Ecole des Beaux-Arts, l’idée de rassembler mon travail dans un format et un objet que j’aurais accroché au mur me semblait une impasse. Dans un musée, les gens savent a priori qu’ils vont voir des œuvres, même s’ils ne les comprendront pas forcément. En revanche, parcourir un jardin conçu par un artiste est complètement différent. La nature artistique du lieu ne se perçoit pas tout de suite. Intervient le doute, la possibilité pour l’artiste d’installer des interrogations au sein d’un endroit qui fait déjà partie d’une habitude quotidienne, celle de fréquenter un jardin. J’ai fait l’Ecole du Paysage pour cette raison, pour être dans la vie, en travaillant des projets d’aménagement d’un point de vue artistique. Je ne suis pas devenu paysagiste, mais j’ai continué à explorer, par un travail de vidéo d’abord, cet intérêt pour les espaces communs et les lieux de partage. 

HA : De quelle manière cet intérêt pour l’espace public est-il présent dans l’une de tes premières installations vidéo comme Voyage avec quelques-uns de mes amis (1997) ?

Cette pièce juxtapose une vidéo d’un paysage filmé sur l’autoroute entre Paris et le nord de la France et une bande-son des titres favoris de personnes de mon entourage de l’époque. La bande-vidéo projetée et la playlist tournaient de manière indépendante en explorant la notion d’espace public chacune à leur manière. Le paysage filmé qui n’avait rien de particulier ou de pittoresque était néanmoins un espace commun. Tout comme la musique qui décrit et construit un espace qui n’est pas physique mais mental. C’est un espace de mémoire partagé. Une musique réécoutée après des années nous replonge dans les souvenirs intimes qui y sont liés comme la « madeleine de Proust ». La bande-son de vingt chansons choisies constituait une espèce de portrait collectif à un moment donné dans le temps, dans une société. J’ai poursuivi cette réflexion sur l’espace public avec les needs deux ans après cette vidéo.

HA: Il me semble que déjà dans cette vidéo, tu abordes cette notion d’espace public de manière intime, comme dans les needs où tu prends l’initiative de gestes privés. N’y a-t-il pas un paradoxe entre l’impersonnalité de l’espace public et l’intimité que tu y instaures ? 

DC : À l'époque, j’avais justement envie de regarder l’espace public d'un point de vue intimiste. Il n’était pas question de mon propre point de vue, mais j’observais le rapport d’intimité que chacun entretient avec ces espaces. On se construit chacun une image de la ville très personnelle. On emprunte certaines rues ou on fréquente certains lieux parce qu'ils nous plaisent davantage, parce que notre corps est sensible à certains éléments comme l’air, l’ombre ou les odeurs…. L’idée développée dans les needs est que la ville m'appartient, t’appartient, nous appartient et nous la fabriquons à partir de la relation intime que nous entretenons avec l’espace public. J’aime bien cette contradiction entre l’intimité et l’espace public d’une ville. Quelques années après avoir commencé la série des needs, quand je me suis rendu au Japon, je me suis rendu compte que les Japonais pratiquaient la surface du trottoir d’une manière totalement différente de la nôtre. Les postures du corps dans leur rapport au sol sont très singulières. Dans les maisons, on ne s’assied pas sur des chaises mais agenouillé sur des tatamis. Dans les rues, on voit beaucoup de Japonais qui fument des cigarettes accroupis ou des adolescents qui se réunissent en cercle pour boire un verre ensemble ou discuter. Alors qu’en Occident, les gens assis à même le sol sont souvent ceux qui sont en rupture avec la société. Cela confirmait pour moi l’idée que l’on pouvait aimer la surface de la ville et y avoir un rapport différent qui ne soit pas celui de la distance. 

HA : Comment procédais-tu pour détecter les « besoins » d’une ville ? 

DC : Je faisais un travail de repérage. Parfois, je voyais par hasard quelque chose qui m'intéressait. À d'autres moments, je choisissais de manière plus consciente certains quartiers pour des raisons urbaines, une configuration qui m'intéressait, une population, etc. Je travaillais majoritairement dans de grandes villes où l'anonymat est une règle. Le repérage se faisait toujours en marchant, mais ce n’était pas une déambulation gratuite. Si je me laissais porter par le hasard, ce n'était pas tant romantique, c'était juste qu'un bruit, une odeur, un lieu m'avait attiré.

HA : Les traces de tes interventions étaient rarement visibles. Sauf peut-être lorsque tu as rebouché la brèche d’un trottoir avec des tessons de mosaïques colorés. Pourtant, dans la ville, le regard du passant est sans cesse stimulé et capté par quantités d’informations, d’enseignes, d’affiches… On a plutôt l’impression qu’il faut produire un signe plus fort que les autres pour exister dans ce type d’espace. Pourquoi as-tu choisi, à l’inverse, de t’effacer ?

DC : Justement, j’avais l’impression que l’on était déjà suffisamment stimulé. Je ne voulais pas entrer en compétition avec les publicitaires dont le métier est de produire de l’impact visuel. Je voulais transmettre un message d’une autre façon. La série des needs correspond aussi à une autre question : qui suis-je comme artiste et que puis-je faire dans le monde et dans la ville ? Plutôt que d’y faire un monument, cela m’intéressait d’adopter une attitude de retrait et des gestes extrêmement simples en considérant qu’ils étaient aussi importants que d’ériger un monument. 

HA : Comment t’accommodais-tu de cette quasi-invisibilité en tant qu’artiste ? 

DC : Lorsque je m’amusais à boucher un trou avec des morceaux de carreaux colorés de salle de bains, c’était précisément pour jouer avec ce rapport de visibilité et d’invisibilité. Mais, il n’y a pas besoin d’être artiste pour mettre des couleurs dans la ville. Le geste artistique décoratif ici est nul. La plupart des gestes des needs aurait d’ailleurs pu être réalisée par des cantonniers. Le rôle de ces acteurs urbains m’intéressait à cet égard, tout comme les sans-abri. Ceux-ci ont développé un rapport particulier à l’espace urbain, que nous, occidentaux, ne connaissons pas. Ils appréhendent la ville à un niveau de trente-quarante centimètres, lorsqu’ils dorment au niveau du sol. Ils ont un point de vue différent et peuvent nous raconter des choses que nous ne percevons pas de la ville. Quand on est dans une rue, on la pratique, mais on ne la regarde pas vraiment. On fréquente la surface du trottoir de façon assez hautaine. Tandis qu’eux sont dans une position de retrait par rapport à la société et en même temps, ils habitent pleinement la ville. Cette pratique des needs tentait d’englober de manière très consciente ces métiers et ces vies-là. La matière même de ce trottoir et de ces lieux était au cœur de mes préoccupations. La ville est un lieu sale, sa matière nous rejette. C’est comme si sa surface n'était pas faite pour être aimée.

HA : Tu te défends de vouloir prendre la place d’un publicitaire, pourtant dans certains des needs, tu usurpais la place de personnes comme les cantonniers dont c’est le métier de planter des arbres dans la ville, de repeindre des bancs ou des passages pour piétons. N’y a-t-il pas une contradiction ?

DC : Ce n’était pas l’idée d’usurper mais d’éclairer. Les needs mettaient souvent en scène des activités urbaines très ingrates, mais je prêtais attention à l’espace urbain d’une manière aussi simple que quelqu’un qui balaie les rues. 

HA : Lorsque tu choisissais de réparer ce qui ne fonctionnait plus dans l’espace public, tu répondais de ta propre initiative à ce que tu observais dans les rues. Qu’est-ce qui t’a poussé à agir d’une manière qui paraît complètement désintéressée ? 

DC : J’aimais particulièrement l’humilité de ces actions. Je répondais à des besoins simples : je repeignais un passage pour piétons pour que les gens puissent traverser. Tout cela, je le faisais aussi avec beaucoup de naïveté à l’égard du genre humain. Je ne le faisais pas pour moi, mais avec la conscience des autres. Je crois au don.

HA : Mais si l’intervention était à peine visible, où se situait le don ? 

DC : En fait, je donnais quelque chose à la ville et à l’ensemble de ces habitants. Ce qui me plaisait par exemple dans le geste de planter un arbre, c’est qu’au bout d’un moment, cela crée une ombre appréciable lorsqu’on est en plein soleil. Si je réparais un banc, je lui rendais sa fonction utilitaire.

HA: Tu n’as jamais pensé ces actions comme des performances ? 

DC : Non, je ne voulais pas qu’elles soient liées au spectaculaire. Je refusais toujours que l’on assiste à ces actions. Je les ai faites seul ou avec un photographe et éventuellement un assistant pour bloquer des voitures comme lorsque j’ai repeint le passage pour piétons. Je voulais avant tout me fondre dans l’anonymat et non être à l’origine d’un divertissement dont j’aurais été l’acteur. Je me mettais dans cette position d'appartenir à l’environnement urbain en réalisant un travail qui y était lié, qu’il s’agisse de réparer un banc ou de planter des fleurs. 

HA : Pourquoi ce refus d’un public immédiat, alors que tu agissais pour les autres ? 

DC : Si je faisais quelque chose dans la rue, cela ne m’intéressait pas d’attendre implicitement que l’on vienne vers moi et que l’on engage une discussion. Je ne voulais pas toucher seulement quelques personnes. Si par la suite, ce travail a été déplacé dans le monde de l’art, c’est parce que j’avais envie qu’un grand nombre de personnes se posent les questions que je me posais. Le rapport direct avec une personne ne m’intéressait pas trop. Je le trouvais trop limité et trop individualisé. Je préférais donner une situation et ensuite partir. Dans mon travail, les rapports humains n’existent pas. Quand on fait ce type de geste gratuit, et c’est la définition du don, on ne peut pas attendre quelque chose des autres. 

HA : Tu parlais de la diffusion de ton travail dans le monde de l’art. Comment as-tu pensé la retranscription de ces actions ? 

DC : Dès le départ, l’idée de produire une série m’était apparue clairement. J’avais mis en place un protocole de prise de vue, sur un format précis. Au début, j’ai tâtonné en réalisant une vidéo d’une action puis des images diapositives. J’avais davantage l’idée des actions que celle de leur rendu. Je n’aimais pas l’idée de narration avec un début et une fin qu’instaure la vidéo.

HA: Pourtant la narration est très présente dans les images fixes que tu présentes aujourd’hui comme traces des needs.

DC : Précisément parce que j’avais fait ce travail en vidéo au préalable, qui était un médium logique dans mon travail, parce que je l’utilisais beaucoup à l’époque. Mais avec les needs, la vidéo me confrontait à des questions qui étaient en dehors de ce que je souhaitais travailler. Toute la question du rapport à l'espace public était évacuée. L’attention se portait davantage sur l’action elle-même, qui était souvent fastidieuse et longue. J’ai ensuite produit des diapositives en 24x36, mais le défilement des images suggérait toujours l’idée d’une narration qui ne me plaisait pas. Je souhaitais davantage élargir la réflexion autour d’un geste réalisé dans l’espace public, par un individu anonyme. D'où mon éloignement, dans certaines photographies, le fait que je tourne le dos, que je sois loin. Je ne voulais pas que l’on puisse me reconnaître. J'ai tenté de gommer cet aspect par la photographie en apparaissant comme un individu lambda. Cela permettait ainsi au spectateur de se projeter dans l’action montrée et de s’interroger sur son propre rôle. 

HA : Qu’en est-il du format assez important de tes photos ? 

Le choix d’un grand format (96 x 122 cm) permet de comprendre très rapidement ce qui se passe dans l’image, sans avoir besoin de commentaire, ni de texte explicatif. Je voulais atteindre une compréhension immédiate, rien qu’avec une image par action. La prise de vue large décentre l’accent mis sur le moment de l’action vers un questionnement plus général sur l’univers urbain d’une mégalopole. Même si la photo était prise à Rome ou à Prague, le caractère générique de la ville prévalait. L’image évoquait toutes les villes d'un coup. Les needs posaient alors la question suivante : est-ce notre rôle en tant qu'individu de prendre soin de l'espace public ? Chaque photographie et chaque action représentait une masse de réflexion de ce type. J’aurais pu développer chaque action de manière individuelle et dans des médiums différents. Mais, en faisant une série de photographies d’un même format, au titre générique, j’avais fait le choix de ne pas diluer ces questionnements. Chacun des needs tente à chaque fois de définir ce que peut-être une attitude d’artiste dans l’espace public. J’ai bien conscience que j’ai parfois créé des situations incongrues mais pouvoir provoquer le rire ou un sourire revient toujours à donner et à affirmer quelque chose.

HA: Il y avait de l’humour et un peu de second degré finalement dans ces needs que tu qualifies de naïfs. 

DC : Oui, parfois j’agissais avec humour, bien sûr. Mais, certaines interventions oscillaient aussi entre humour et drame. Planter des fleurs dans la rue était à la fois une action décorative et un clin d’œil à ces fleurs que l’on dépose aux endroits où les gens sont décédés. La série des needs a commencé à Rome, en Italie, un pays méditerranéen, où beaucoup de gens se tue en scooter et où ce type de bouquets borde très souvent les routes. À Prague, j’ai planté des fleurs dans une espèce d'appareillage de briques. Je voulais évoquer le Printemps de Prague. Quand je me baladais, j'avais toujours en tête que les rues de cette ville avaient connu cet épisode historique sanglant. À cet endroit-là, quelqu'un était peut-être mort, mais peut être qu’à ce même endroit, des gens s’étaient rencontrés pour la première fois. La rue est le théâtre de l'existence et la ville est un palimpseste d'histoires. La potentialité contenue dans ces espaces est fascinante. Les needs restauraient précisément cette masse d’histoires potentielles. 

HA: Cette potentialité de narration est aussi très présente dans la série de clichés que tu as appelée Notes pour un projet à venir (1997 à aujourd’hui), où tu photographies des situations que tu trouves dans les rues. Est-ce une sorte de carnet préparatoire photographique pour les needs ?

Notes sur un projet à venir est une façon de témoigner de la diversité des actions possibles dans la ville, de sa vitalité. J’y photographie des choses trouvées de manière hasardeuse. Elles n’ont pas forcément été créées par quelqu’un, cela peut être une flaque d'eau. En tout cas, elles montrent que l’espace public n’est pas un espace lisse.

HA: Tu montres aussi qu’il y a d’autres auteurs que toi qui agissent dans la ville. 

DC : Oui, mais des gens qui agissent pour eux et qui répondent à leur usage de l’espace urbain. C’est le cas pour tous les bancs que j'ai pris en photo, certains étaient parfois en face d'un commerce ou d’un bar. J’aime aussi beaucoup observer comment quelqu'un fabrique un banc de façon complètement néophyte. Je ne m’attache pas seulement à l’initiative d’individus, mais aussi à son aspect positif : ces interventions montrent à quel point la ville est vivante et investie par ces acteurs anonymes ! Parfois les needs pouvaient faire penser que je cherchais à ce que l’espace urbain soit parfait. Mais c’est tout le contraire. Il m’est arrivé de restaurer au crayon un graffiti qui s’effaçait dans les rues de Rome. En revanche, je ne ferais pas de projet directement à partir de Notes sur un projet à venir. Il s’agit simplement d’une pratique quasi-quotidienne qui consiste à voir quelque chose qui m’interpelle et à le photographier. Mais ce n'est pas pour autant un carnet d'esquisses. Cela s'appelle faussement des notes de travail. 

HA : Certains clichés ou vidéos de Gabriel Orozco sont assez proches de ces images d’observations banales (1). Est-ce que tu te retrouves dans le travail d’artistes de ta génération qui ont eu des préoccupations assez similaires sur l’espace urbain, attachées à la quotidienneté ou aux perturbations infimes ? 

DC : Oui, c’est clair. En effet, pour Orozco, il me semble que certains de nos questionnements se croisent, bien que d’une façon très différente. Les affinités de mon travail avec celui de Francis Alÿs me paraissent aussi assez évidentes… Régulièrement, on m’a parlé des Actions-peu de Boris Achour en les comparant aux needs. Mais, son mode d’intervention était à l’opposé du mien. Il utilisait la ville uniquement comme support de ces interventions sculpturales précaires et pour le décalage qu’elle induisait dans sa pratique. Tandis que j’agissais au cœur de la ville. Nos travaux sont deux directions possibles d’intervention légère dans la ville. Celle que j’ai choisie correspondait au travail que j’avais engagé sur l’espace urbain à l’Ecole du Paysage où j’avais compris que la ville n’est pas un territoire complètement libre et ouvert. Cet espace est au contraire le résultat de décisions prises par un certain nombre de personnes. Avec les needs, je me suis saisi de cette autorité. Mais, lorsque j’ai débuté la série, je ne faisais référence au travail d’aucun artiste en particulier. Ces interventions se sont inscrites logiquement à la suite de mon parcours. Je me suis d’ailleurs souvenu récemment qu’à la fin de mes études à l’Ecole du Paysage, je travaillais déjà sur les espaces interstitiels !

HA: Et avais-tu déjà commencé cette série des Notes à l’Ecole du Paysage ? 

DC : Celle que je montre aujourd’hui a débuté en 1995-1996 mais j’ai en effet pris les premières images pendant mes études à l'Ecole de Paysage vers 1993-1994. L’aménagement urbain était mon univers, j’observais les calepinages, la façon de poser les bordures de trottoir, les bancs. Les bancs m’ont toujours plu pour leur lien au jardin, tout comme les folies, les édicules ou les fabriques que l’on retrouve dans certains jardins anglais. Ces constructions véhiculent tout un imaginaire et sont extrêmement présentes dans mon travail, même si elles n’apparaissent pas de façon littérale. 

HA : Dans les needs, un certain nombre d’images se rapproche beaucoup de ces Notes parce qu’on ne te voit plus en train de réaliser tes actions. Tu es complètement sorti du cadre. À quoi correspond cette évolution ?

DC : À un moment donné, après une quinzaine de photographies où j’apparaissais, je n'ai plus voulu être dans l’image. J’en ai montré certaines sans moi, ni personne d’autre. Il a fallu reconsidérer la prise de vue. Jusque-là, je travaillais avec des photographes auxquels je demandais de faire beaucoup de prises de vue pour avoir la latitude de choisir l'image la plus parlante. Ne plus être dans l’image me permettait de rester en retrait, mais rendait parfois la compréhension de la scène moins évidente. Il fallait, à nouveau, que le spectateur comprenne très rapidement ce qui était en train de se passer, sans ma présence. Certaines images sont ainsi devenues plus abstraites. Seuls les outils ou des objets qui traînent évoquent ce qui se trame. 

HA: Est-ce que tu sors de l’image au fur et à mesure de la série ? L’image du banc que tu viens de réparer, où on ne voit que le banc après ton intervention, est-elle par exemple une des dernières actions que tu as réalisées ?

DC : Je n’apparais pas dans l’image mais l’action du banc est pourtant une des premières actions. Le fait est que la première fois que je l’ai montré, j’avais choisi une vue où j’étais présent. Depuis, j’ai choisi un autre cliché. Oui, progressivement, on peut dire que je suis sorti de l’image. Cela tient aussi au fait qu’au bout de quelques années, les commissaires des expositions auxquelles j’étais invité, attendaient que je fasse des actions spécifiques dans leurs villes. Tadashi Kawamata dit que lorsqu’un commissaire nous invite, l’une des premières choses à faire est souvent de déplacer l’idée qu'il a de ton travail. Et en effet, à partir de 2002, j'ai vraiment eu envie de prendre de la distance avec les needs qui devenaient une espèce d’étiquette. 

HA : De quelle manière ?

DC : J’ai fait deux choses. La première était de demander à des gens de faire des needs à ma place suivant mes instructions, et la seconde était de scénariser ces actions sans les faire. J’avais une pile de carnets avec des notes pour des projets de needs que je développais dans des exercices de peinture à la gouache. J’en ai réalisé trois ou quatre à partir de mises en scènes photographiées dans l’atelier que je reproduisais et déplaçais dans un environnement urbain imaginaire. Je n’ai pas poursuivi ce travail. Roman Ondak a développé un travail assez similaire de mise en abîme de son propre travail où il reproduisait des vues de ses expositions. Durant la même période, mes propres amis réalisaient des actions à ma demande. Il y en a eu quatre, mais je ne les ai pas exploités non plus. Cette série des needs a l'air très simple, très uniforme et très lisible pourtant, elle s'est développée sur plusieurs années avec de nombreuses tentatives pour la transformer, des arrêts et des reprises avec des manières différentes de l’aborder. Je n'utilise d’ailleurs pas toutes les images des actions que je réalise. 

HA : Il y a un autre type d’action où tu t’effaces encore davantage que dans les needs, celle où tu laisses des livres dans la ville. Est-ce que c’est un projet auquel tu as donné une véritable existence dans ton travail ?

DC : Oui, j’ai laissé des livres et j'ai fait des photos de cette action, mais je n'ai rien montré. Cela m’a toujours semblé une tentation de laisser un livre à l’endroit où tu l'as terminé, quand tu n’es pas chez toi. Mais, ce type d’action me faisait courir le risque de disparaître en tant qu’auteur, ce dont je n’avais pas totalement envie. Déjà, les needs abordent cette problématique de la disparition de mes actes. En réaction à cela, je me suis posé la question de devenir un travailleur social ou de faire de la politique. Ce questionnement était d’autant plus fort au moment où j’ai travaillé sur une commande publique à Annecy entre 2000 et 2004, où j’ai parfois dû agir en travailleur social. J’étais amené à rencontrer régulièrement un groupe d'habitants et je me demandais ce qu’ils percevaient de ma fonction. Mais, il a toujours été très clair pour moi que j’étais un artiste. 

HA : En 2007, tu as été invité par Jörg Heiser à montrer des needs lors d’une exposition collective intitulée Romantic Conceptualism (2). En quoi trouves-tu que ce terme de conceptualisme romantique, qui réintroduit le sentiment dans l’esthétique conceptuelle, fasse écho au travail des needs ?

DC : De manière assez évidente, je m’intéresse à des sujets très proches du romantisme, en premier lieu le paysage qui est une constante. Les oiseaux, les fleurs et les arbres sont des éléments assez fréquents dans plusieurs de mes pièces, comme I clandestini en 2002 où je déplace des moineaux parisiens à Rome. Et si je dois me trouver des pères, certains appartiennent bien au courant conceptuel comme Douglas Huebler, Laurence Weiner, Stanley Brouwn, Jan Dibbets... Bas Jan Ader est la filiation dont je me sens le plus proche dans ses questionnements sur le paysage et la disparition. Une autre thématique romantique est sous-jacente depuis le début de mon travail, celle du rapport au temps qui passe, de l'inévitable, de la mort. Beaucoup d'œuvres explorent de manière implicite ces sujets. Le thème de l'absence est récurrent. Les needs sont des instantanés d’actions passées et probablement disparues. A Wild Sheep Chase (2000) (3) est une quête vers l'inconnu et la mort. Mais au-delà de ces sujets issus du romantisme, je crois que c'est la façon dont je les ai utilisés qui me rapproche du Romantic Conceptualism de Jörg Heiser. Je ne suis jamais personnellement impliqué dans ce que je mets en place. Jörg Heiser parle d'ailleurs de dissolution de l'identité, ce dont je me sens particulièrement proche. L’idée est plutôt de travailler de manière consciente et distanciée avec des affects que je connais et de mettre au jour l’universalité de ces sentiments. En somme, c'est à nouveau une sorte d'espace public qui émerge. J’implique aussi le spectateur de façon plus personnelle en jouant avec des souvenirs qui provoquent le sentiment. Dans A Wall Made Of A Memory en 2000, où un mur était entièrement recouvert d’une couche de rouge à lèvres, j'ai convoqué un souvenir d'enfance. Il est inutile de le connaître pour apprécier l'œuvre. Par contre, chacun connaît l'odeur du rouge à lèvres qui n'est pas sans rappeler des souvenirs, de manières très différentes, aux hommes et aux femmes. Heiser rapproche également la pensée romantique d’une volonté presque politique de changer le monde. L'engagement dont je faisais preuve était de cet ordre. En revanche, j’avais conscience de la vanité de mes actes qui étaient immanquablement voués à l’échec. 

HA : Pourquoi n’as-tu plus réalisé de needs depuis 2006 ?

DC : L'espace public fonctionne exactement comme l’espace d'un lieu d'art ou d'une galerie, et peut-être encore plus aujourd'hui. C’est-à-dire que les artistes connaissent aujourd’hui les données urbaines, plastiques, architecturales, sociales de ces espaces et peuvent les utiliser au même titre qu'un espace qui présente d’autres qualités comme un « white cube » par exemple. Le « white cube » induit une façon de regarder une oeuvre et il me semble que l'espace urbain induit maintenant également une certaine façon de regarder l'oeuvre. C’est pour ça qu’aujourd'hui je n'ai plus envie d'intervenir dans cet espace avec légèreté, ou même en perturbant plus ou moins violemment l'espace. Je ne renie pas ce travail que je continue de montrer mais je m’en suis détaché. D’ailleurs, je serais incapable d’initier ce travail aujourd'hui. 

HA: Pourquoi? 

Parce que l'espace public s'est beaucoup privatisé. Quand j’ai commencé la série, je n’avais pas ce sentiment. Un tas d'individus prennent aujourd’hui effectivement possession de l'espace public, à commencer par les commerçants qui s’octroient la totalité d'un trottoir, qui est pourtant un espace dont on a besoin pour circuler. Le fait que cet espace commun et nécessaire devienne un espace marchand m'ennuie. Dans mon travail actuel, je m’intéresse davantage à dessiner un lieu, à faire exister un espace. L’espace, et entre autres celui de l’exposition lui-même, est une notion très importante pour moi. C’est aussi ce qui m’a conduit à mettre en suspens la série des needs. Je n’ai plus envie de montrer des photographies encadrées mais de m'intéresser plus directement à l’espace dans lequel on vit et l’on circule. Mais pour témoigner de ces actions, j’étais obligé de passer par le biais du document, qu’il soit écrit, photographié ou dessiné. Parce que c'était la seule façon de le faire exister. C'est pour ça qu’aujourd'hui, dix ans après, j'ai envie de dessiner des espaces publics, de faire émerger des espaces que l’on habite véritablement. J’ai entamé ce type de réflexion lors de la commande publique du Scénario Parmelan à Annecy (2000-2004). Le plus touchant dans ce projet est d'avoir réussi le pari de faire exister un espace conçu par un artiste alors qu'a priori, l’endroit allait devenir tout autre chose. Le projet originel était de détruire un bâtiment pour construire un terrain de foot, ce qui était une aberration à cet endroit qui pouvait devenir un espace d’échanges entre les habitants. J'ai travaillé de façon à ce que cela devienne une place, qui était un type d’espace totalement absent de ce quartier. J’ai insisté pour que cet endroit qui avait un potentiel fort devienne un espace de vie.

HA: De quelle manière ?

DC : Au départ, les autorités avaient lancé un appel à commande publique pour installer une œuvre dans le quartier du Parmelan à Annecy. Plutôt que de faire un objet, j’ai déplacé la commande en faisant une proposition d’espace, en remettant en question le projet urbain du quartier et cet endroit où le terrain de foot était déjà prévu. Quand mon projet a été accepté, j’ai proposé de le mettre entre parenthèses pour consulter les habitants. À partir de ce moment, j’ai mis mon identité d'artiste à l'épreuve. Je ne suis pas un travailleur social. Par contre, je peux essayer d’amener les habitants à réfléchir sur l'espace dans lequel ils vivent et sur ce qu’est l'art. Mais, au bout d’un an, je me suis rendu compte que ce n’était pas mon métier de faire ce type de consultation, d’engager un dialogue qui ne menait qu’à un mur. Les échanges avec les habitants étaient assez conflictuels. Cela m’a permis de mettre la série des needs en perspective et de réévaluer ma naïveté à l’égard de l’espace public. Auparavant, je me disais très simplement que je réparais un trou pour ne pas tomber. Cela devient plus compliqué quand tu travailles d’une manière tout aussi désintéressé, mais avec un groupe de personnes que tu ne connais pas. Cela m’a amené à me poser des questions politiques au sens large, de savoir si l’on impose ses décisions à une communauté ou si l’on réfléchit avec elle. 

HA: Comment perçois-tu aujourd’hui l’expérience du Scénario Parmelan ? 

DC : D’une certaine façon, le Scénario Parmelan est inachevé. Le principe était de laisser l’espace ouvert au maximum en ponctuant l’espace de petits aménagements. Certaines choses n'ont pas été réalisées, faute de budget. Ces trois années de travail et de discussions avec la ville et les services publics ont été épuisantes. Même si j'ai fait l'Ecole du Paysage, je ne suis pas devenu paysagiste et ce n’est pas mon métier. Mais je suis vraiment heureux d'avoir fait ce projet, parce que j’ai réussi à faire exister un espace qui est aujourd’hui investi par des vide-greniers et des fêtes. L’espace existe dans la vie de ses habitants. Il vit indépendamment de moi, mon nom ne figure nulle part. J’aime l’idée qu’une œuvre puisse exister sans l’identité d’un artiste, comme pour une œuvre d’architecte qui est signée mais pas revendiquée. Ce projet m’a donné envie de renouveler l’expérience. Je ne voudrais pas mener ce type de commande en permanence mais le projet de Quimper (4), que je présente dans l’exposition de la galerieFernandLéger est à nouveau une tentative de faire exister un espace qui n'était pas prévu. Le projet a été avorté mais malgré tout, l'idée est là. Je présente ce projet non-réalisé dans l’exposition sous la forme d’une maquette. Aujourd’hui, je conçois mon rapport à l'espace public par la création d’espaces et non plus sous la forme de gestes et d'actions, relativement éphémères. Je dis relativement car il existe encore des traces de certains needs. Les nichoirs par exemple existent toujours. Le trou dans le trottoir que j'avais réparé rue de Belleville est resté assez longtemps, avant que le trottoir ne soit refait. La ville évolue et la photographie qui a été prise est là pour montrer que cela a existé. Quand je passe devant les nichoirs, je me dis toujours qu’il faudrait que je repasse pour les revisser ou les repeindre. D’ailleurs, même si les needs sont complètement terminés, j'ai toujours en tête quelques endroits où j'aurais envie de faire une action...


(1)Notamment la série de cinq vidéos From Green Grass to Airplane où se succèdent, dans un mouvement circonstanciel et imprévisible, des scènes urbaines dérisoires observées par l’artiste à New York et Amsterdam à l’automne 1997.

(2)exposition Romantic Conceptualism, tenue à la Kunsthalle de Nuremberg et à la BAWAG Foundation à Vienna, réunissaient une vingtaine d’artistes de différentes générations comme Andy Warhol, Bas Jan Ader, Tacita Dean ou Kirsten Pieroth. 

(3)A Wild Sheep Chase est la réédition à l’identique de l’ouvrage éponyme de Haruki Murakami où ont été supprimées toutes les phrases renvoyant à la narration et aux personnages, ne laissant figurer au fil des pages blanches effacées qu’une infime partie du texte. Seuls les passages descriptifs subsistent comme une série de haïkus.

(4)Une trace de pneu est devenu une ligne de fleurs (2006-2009) est un projet de jardin pour la Médiathèque des Ursulines à Quimper.